LIBURUAREN ETORKIZUNAK: THIRD ROUND
Apirila 18, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
Hau izan zen lehenik:
http://www.argia.com/argia-astekaria/2127/kapitulu-berria-liburugintzan
Beste hau gero:
Eta bihar Mugalarin, azken hau:
KEVIN IN THE MEDIA
Apirila 8, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
ORIOL ETA LAIA KURDISTANEN
Apirila 8, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboaEz, ez da Txilikuren azken liburuaren idazpurua.
KOVACSICS, BIGARRENGO PARTIA
Apirila 6, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
Hablemos de su faceta de traductor.
Permíteme un inciso: creo que mi faceta de traductor no está desvinculada del trabajo de ensayista. Muchas cosas de este libro vienen de mi trabajo de traductor y mi trabajo de traductor también incluye muchas obras que se deben a mi interés por este tema.
He empezado a contar las traducciones que ha realizado, pero no he podido llegar al final. ¿Cuantos libros a traducido usted al castellano?
(Ríe) No lo sé yo tampoco. Si no me equivoco, he hecho alrededor de cien traducciones. Son también muchos años, 27.
¿Tiene alguna traducción que por su dificultad, repercusión, etcétera, destaque?
Por un lado, las traducciones de Karl Kraus me importan mucho porque es una autor que desde mi primera juventud me interesó. Después, entre los húngaros, está la obra de Imre Kertész, del que he traducido casi toda su obra y considero un honor haberlo hecho. Son dos ejemplos, pero hay muchas obras a las que tengo un gran cariño. Entre las traducciones hechas del húngaro están Adám Bodor, un autor del que me siento muy próximo estilísticamente, o László Krasznahorkai, que estoy traduciendo ahora. Entre los austriacos destacaría a Ingeborg Bachmann y entre los clásicos a Goethe.
La literatura húngara no ha sido muy conocida entre nosotros hasta fechas muy recientes.
Eso se debe a que ahora hay un interés mayor por las literaturas de los países del Este de Europa. El interés por la obra de Sandor Marai contribuyó a que se abrieran puertas y se pudieran conocer autores tanto de su época e incluso anteriores, y más recientemente autores húngaros contemporáneos que ya se están dando a conocer
¿Y que nos puede contar de la literatura húngara actual?
Lo que diría es que es una literatura muy viva, que llama la atención, muy exigente, capaz de ir a las profundidades del ser humano, de la historia reciente. Es una literatura que no comulga con nadie, va a lo más hondo. Son autores diferentes que surgieron en los años 60-70, pero que tienen algunos rasgos comunes: el interés por analizarse a ellos mismos o ahondar de una manera muy radical en la historia reciente del país.
Ha traducido principalmente desde el alemán y el húngaro al castellano. ¿Cuáles son las diferencias entre traducir de una lengua u otra?
La diferencia fundamental es que el húngaro no es una lengua indoeuropea y el alemán sí, con lo cual hay unas estructuras en el alemán que son similares a las de castellano y que no son similares en húngaro. Eso implica una dificultad añadida a la hora de traducir. Luego hay que tener en cuenta que aunque no sea una lengua indoeuropea, el húngaro sí que pertenece culturalmente al ámbito europeo y eso también se percibe al traducir. Las dificultades son más bien de estructura gramatical pero no de ámbito cultural, que es el mismo que el nuestro.
¿Cómo es el día a día de un traductor?
En mi caso me gusta mucho traducir por la mañana. Los editores saben que yo por la mañana no vengo a Barcelona, vivo fuera y las mañanas son sagradas. Después el traductor no solamente traduce, sino que también tiene que leer mucho. Hay que leer tanto en la lengua de la que traduces, como en la lengua a la que traduces, tienes que conocerlas a fondo. El traductor inserta su traducción en una literatura y en ese sentido el conocimiento de la lengua de llegada es fundamental.
KOVACSICS, LELENGO PARTIA
Apirila 5, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
Hok ttuken garayak…
Bitartean literaturarekin kontsolatu behar. Adan Kovacsics, lehen zatia (Mugalari, 08/03/29):
Adan Kovacsics (Santiago de Chile, 1953) es, ante todo, un prolífico traductor. Ha traducido al castellano, entre otros, a autores de la talla de Imre Kertész. No hace mucho que ha publicado el ensayo “Guerra y lenguaje” (Acantilado, 2007). Le hemos preguntado sobre este libro y su faceta de traductor.
“Guerra y lenguaje” es un ensayo que, como su nombre bien indica, indaga en la relación que han mantenido a lo largo del siglo XX y mantienen hoy día la guerra y el lenguaje. Kovacsics, gran conocedor de la cultura austrohúngara, señala un acontecimiento concreto como clave en la utilización del lenguaje como herramienta bélica: la Primera Guerra Mundial.
¿Que es lo que pasó en esa contienda que no pasara anteriormente?
En la Primera Guerra Mundial se produce una fractura en la historia del lenguaje como consecuencia de su uso instrumental. Dicho de una manera un poco más fuerte, se hace un uso propagandístico del lenguaje. Esto se manifiesta de una forma masiva en la Primera Guerra Mundial, hay una producción de propaganda absolutamente condicionada por el estamento militar que antes no se daba de esa forma tan generalizada. A partir de dicha contienda me parece que el lenguaje ya es otro, nosotros mismos estamos dentro de ese lenguaje sin que podamos percibir que antes haya podido haber otro. Por eso me centro tanto en ese conflicto bélico. Las siguientes guerras reproducen, intensifican, varían ligeramente elementos que surgen en la Primera Guerra Mundial, que supone un punto y aparte en el lenguaje. No es casual que por esas fechas aparezca una nueva lingüística como es la de Saussure.
¿Dónde percibe ese cambio en el lenguaje?
En el libro constato que determinados autores que vienen de sitios muy diferentes, como pueden ser Karl Kraus, que es un polemista, como Wittgenstein que viene de la lógica, o como Benjamin que es un filósofo en aquel momento todavía muy influido por Kant y por los románticos, estos tres autores que vienen de sitios muy diferentes constatan en el fondo lo mismo: el cambio que se está produciendo en el lenguaje. Y se rebelan, cada uno a su manera, pero su actitud fue la de rebelarse contra ese cambio del lenguaje.
¿Era esta una actitud generalizada entre los intelectuales de la época, o constituye más bien una excepción?
Son una excepción. En general, y en el ámbito que yo analizo, que es básicamente el ámbito austrohúngaro, las posturas contrarias a la guerra y a esa utilización del lenguaje son pocas. La mayoría de los intelectuales y escritores se dejaban llevar por la corriente bélica y propagandística. Creo también que en otros países sucedió lo mismo.
En esa utilización propagandística del lenguaje destaca el papel central que desempeñaron dos instituciones: el Cuartel de Prensa y el Archivo de Guerra.
El Cuartel de Prensa de la Guerra se creó desde un decreto de movilización del ejército para controlar y supervisar la actividad periodística durante el conflicto bélico. Se crea en 1914, cuando empieza la guerra. Su función era concentrar a los diferentes corresponsales austriacos, húngaros y extranjeros para seguir, controlados por el ejército, la evolución de los acontecimientos bélicos. Al mismo tiempo, el Archivo de guerra creó un grupo literario que se dedicaba a escribir textos propagandísticos, con la intención de recopilar el material que venía del frente, más concretamente los informes a partir de los cuales se concedían medallas a los combatientes. La función de estos miembros del grupo literario era darles color literario a los informes y publicarlos después. Peinar a los héroes, en definitiva.
Rilke, por ejemplo, pasó por el Archivo de Guerra. ¿Hay algún otro caso?
Hay varios: Stefan Zweig, Felix Saiten, Alfred Polgar, todos ellos estuvieron en el Archivo de Guerra, fueron reclutados. Era también una manera de evitar el frente.
Si esta contienda afectó al lenguaje, las diferentes expresiones del lenguaje como pueden ser la literatura, ¿cómo se vieron afectadas?
Se pusieron al servicio de la maquinaria bélica. Describo el caso de Rilke que de alguna manera se niega a participar, no puede poner su escritura al servicio de la maquinaria bélica. Los escritores, los periodistas se pusieron al servicio de la maquinaria bélica y no solamente porque existía una censura, que la había, sino porque muchos dieron un paso en positivo: voy a escribir y voy a apoyar esta guerra, creo en ella. Había en muchos casos una parte de voluntad. Describo casos que apoyaron de forma voluntaria el esfuerzo bélico, austriaco o alemán, como es el caso de Thomas Mann o Hugo von Hofmannsthal.
Tras la primera guerra mundial se cuestiona el papel de la propia literatura.
Uno de los puntos de partida del libro es la siguiente pregunta: ¿por qué en el siglo XX la literatura se cuestiona a si misma a raíz de las contiendas bélicas, cosa que no ocurría antes? En el siglo XX, después de 1918, después de 1945, la literatura comienza a plantearse: ¿podemos seguir escribiendo como lo hacíamos antes? Y la respuesta fue negativa. Había que buscar otras formas, había que buscar otro lenguaje, porque aquel lenguaje literario que se usaba ya no servia para expresar el horror de la guerra. O, incluso, fue ese lenguaje el que condujo a la guerra. Se impuso, por tanto, otra manera de escribir, otra forma de escribir.
Vemos que las guerras de hoy, en este sentido, no han cambiado mucho. Irak, por ejemplo. Habla usted, citando a Kafka de que “la mentira se convierte en principio universal”.
Lo que viene a decir el libro es que no ha habido grandes cambios entre la Primera Guerra Mundial y las guerras de hoy. De ahí que en el libro me adentre en la guerra de Irak. La actividad periodística, por ejemplo, no ha cambiado sustancialmente de la Primera Guerra Mundial a la guerra de Irak. En el uso de la mentira, por ejemplo, incluso como detonante del conflicto bélico. Con la utilización tan evidente de la mentira se está dando a entender que el lenguaje, y por tanto la verdad, es algo secundario, que en este momento no importa.
ITZULTZAILE HANDI BAT
Martxoa 28, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
ALAN PAULS PART TWO
Martxoa 27, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
Su anterior novela, “El pasado”, además de Premio Herralde, ha sido una obra alabada por (casi) toda la crítica y exitosa en cuanto a lectores. ¿Qué ha supuesto para usted todo esto?
Una sorpresa encantadora.
¿Cómo se explica el éxito de “El pasado”?
No me lo explico; a lo sumo improviso conjeturas. Una de ellas es que la novela puede haber funcionado porque, a su manera contemporánea —es decir: teñida de ironía, escepticismo y brutalidad— es una novela creyente, un objeto que cree al pie de la letra en lo que narra, en el material que trabaja, y que siempre va a fondo con lo que se propone.
Viendo el resultado de “Historia del llanto”, se ve claramente que no ha querido repetir la misma fórmula, ¿verdad?
Sigo siendo tan creyente como cuando escribí El pasado, pero no me interesa convertirme en mi propia cantera. Escribir para mí es entrar en relación con lo desconocido.
¿Qué le supone a un escritor americano en lengua castellana el mercado literario del Estado Español?
Entrar en una habitación oscura llena de personas desconocidas que hablan con acento.
Además de escritor, usted es (o ha sido) crítico literario, profesor de universidad, guionista. ¿Son actividades complementarias o, por el contrario, las entiende como estancias diferenciadas?
No se complementan; más bien se interrumpen, se encabalgan, se contagian, se leen recíprocamente. Sobre todo las prácticas de la crítica, el ensayo y la ficción. Ser guionista de cine es otra cosa. No es escribir sino trazar líneas, dibujar mapas para otros (directores, productores), mapas que desaparecerán cuando aparezca la película y que no estoy seguro que necesiten dibujarse realmente con palabras.
En el año 2000 escribió el ensayo titulado “El factor Borges”. ¿En qué medida le ha influenciado este autor?
Me enseñó sobre todo a leer, como a todos los escritores argentinos (incluso, o sobre todo, a los que detestan a Borges.) Nadie ha podido escribir “como” Borges sin caer en el ridículo. Pero todos hemos aprendido de Borges a tener con la literatura y la cultura en general la relación a la vez erudita y salvaje, reverencial e irónica, sutil y delictiva, con la que Borges armó toda su literatura.
ALAN PAULS PART ONE: “Escribir es entrar en relación con lo desconocido”
Martxoa 25, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
Alan Pauls (Buenos Aires, 1959), ha publicado recientemente su última novela, “Historia del llanto” (Anagrama, 2007). Una novela corta que lejos de querer repetir la exitosa fórmula de su anterior trabajo, “El pasado” (editada en el 2003 por la misma casa), indaga en nuevos y desconocidos caminos.
“A los trece años, el héroe de “Historia del llanto” ha completado una irreprochable formación progresista. Es sensible, ha cursado la escuela del dolor y la emoción, ha estado cerca de los que sufren, ha devorado toda la literatura militante que los años setenta obligan a leer en América Latina”. Son éstas palabras que se pueden leer en la contraportada del último libro de Alan Pauls. Un buen día sin embargo, allá por septiembre de 1973, el joven protagonista asiste por televisión a un acontecimiento histórico de relevancia, que hace que sus creencias más profundas se derrumben. En definitiva: una novela diferente que no dejará indiferente a nadie.
“Historia del llanto”, su último libro, es una novela corta que apenas llega a las 125 páginas. En relación con su anterior trabajo (“El pasado”, novela que sobrepasaba las 500), ¿qué es lo que ha cambiado?
La ambición, supongo. Con “El pasado” quería extenuar el mundo de la experiencia amorosa, sacarle hasta la última gota de jugo. Con “Historia del llanto”, en cambio, me tentó la idea de medirme con un misterio que nunca se resolviera del todo. Con “El pasado”, la pregunta era: ¿qué más puede pasar? Con “Historia del llanto” es: ¿qué pasó realmente? ¿Qué pudo haber pasado para que el protagonista llegara adonde llegó?
Es una novela en la que las elipsis, los saltos temporales entre las diferentes partes son importantes. ¿Le ha dado más importancia a lo que no se dice, que a lo que se muestra?
Sí. Es una ficción que gira alrededor del secreto, el equívoco, los puntos ciegos de una historia —la de los años ’70 en la Argentina— que creemos conocer de memoria. Quise que mi novela pusiera al desnudo todas las zonas en blanco que trabajan todavía esa historia.
Estas lagunas, estos saltos temporales le dan a la novela un aire enigmático, secreto, incluso de misterio. ¿Es un efecto buscado? ¿Si es así, con qué intención?
La novela se presenta como un testimonio y, como todo testimonio, trata de reconstruir algo que ya no está. Pero el género testimonial impone siempre una linealidad, una progresión, secuencias de dichos y hechos que siguen una sola dirección. En mi novela, en cambio, el género está trabajado por las fuerzas de la ficción: es un testimonio parcial, arbitrario, que no se deja guiar por la voluntad de verdad sino por una compulsión casi patológica a la puesta en escena, la digresión imaginaria, la exageración, el disfraz, etc. Por eso el texto va y viene en el tiempo, se desvía, se va por las ramas y vuelve. No es el testimonio de alguien que evoca una experiencia desde la seguridad que le da el haberla vivido o conocido de cerca. El héroe de “Historia del llanto” evoca una experiencia que no vivió, lugares donde no estuvo, fragores de los que no participó más que desde una posición extraña, vacilante y a la vez definitiva: la posición de lector. Y es en su calidad de lector (es decir: alguien que estuvo allí y no estuvo, que vio y no vio, que sabe y no sabe al mismo tiempo) como emprende esa reconstrucción. De ahí su falta absoluta de seguridad, sus oscilaciones, el modo absolutamente inescrupuloso en que reescribe el pasado desde el presente y el presente desde el pasado.
El narrador es “una especie de niño prodigio”, “experto en sensibilidad”, que de un día para otro se reconoce indiferente ante los estímulos externos. ¿Cómo lo describiría?
Es un niño prodigio que a los seis años de edad arranca de los adultos las confesiones más inconfesables y a los trece entra en trances casi eróticos cuando lee las epopeyas de la lucha armada en los medios de prensa guerrilleros. Es un progresista típico. Alguien criado en el dolor, en la necesidad de estar cerca de los que sufren, en la obligación de “expresarse”. Alguien que en un momento dado descubre que si sigue por ese camino va muerto.
¿Se pueden interpretar claves autobiográficas en “Historia del llanto”? ¿Ha habido un giro en sus dos últimos trabajos hacía una literatura más unida a la vida?
Desde Wasabi (1994) tengo la impresión de que la frontera entre la ficción y la vida es porosa y favorece los préstamos e intercambios más promiscuos.
La novela es también un acercamiento a la década de los setenta en Argentina, quizás desde una perspectiva más personal.
Sí: quizá la pretensión tácita de la novela sea postular (y desplegar) una especie de genealogía de la intimidad política.
A lo largo de la narración el lector obtiene una única referencia crónologica explícita: el 11 de septiembre del 73. ¿Por qué? ¿Qué supone esta fecha en el discurrir de la novela? ¿Es una fecha significativa también para Alan Pauls?
Para el chico cándido que era en aquella época, la caída de Allende fue la Injusticia, así, con mayúsculas. Imposible imaginar una mayor desproporción entre el modo pacífico, legal, inobjetable, en que había llegado el socialismo al poder y la brutalidad sangrienta con que lo derrocaba la bestia de Pinochet. Por lo demás, comparada con la vorágine guerrillera argentina, tan experta en cálculos y dobleces, el modus operandi democrático de la Unidad Popular sólo podía ser visto como la apoteosis de lo civilizado.
Una de las virtudes de “Historia del llanto” es que une la intimidad con la historia, lo personal con lo colectivo.
Me interesa interrogar la dimensión sensible y sentimental de la política, que es absolutamente decisiva a la hora de transmitir e imponer ideas y valores políticos. Toda pedagogía política se funda en un cierto trabajo con los materiales emocionales más bajos.
El joven narrador utiliza la ficción para mantener lo real a distancia; Manuel Puig, en cambio, llegaba a lo real acortando camino por la vía de la ficción. ¿De cual se siente más cercano, hoy día?
Del joven narrador, por supuesto. La sola idea de adherir a algo me arranca muecas de espanto.
En plan broma, pero ¿tiene algo en contra de los llamados cantautores protesta? Se lo comento por los párrafos que le dedica a Piero…
No tengo nada contra ellos y todo contra lo que escriben y cantan, la retórica que divulgan, la manipulación sentimental que propagan, el tipo de chantaje emocional del que se valen, etcétera. Es una suerte que hoy sea una figura tan arcaica como la pluma de ganso.
Ahora en serio: ¿ha querido hacer un exámen irónico de los, llamésmosles, tópicos de aquella izquierda de los años setenta?
Irónico, no. Sádico, ojalá que sí. Pero no tanto de los tópicos (algunos de los cuales siguen teniendo para mí plena vigencia) como de la siniestra aleación de sentimentalismo humanista y manipulación, de abnegación desinteresada y vocación de rentabilidad, con que a menudo se los hacía circular en el mercado de la política.
PAULS
Martxoa 12, 2008 | Egilea: taperwarekolektiboa
Larunbatean, Mugalarin, marrajo hau.
